D a r i o A l v e s

2011-12-25T18:03:00.002Z

Nunca mais cai/

acrílico sobre tela/

74x74cm/

2011

2011-12-10T03:39:00.001Z

Naturesa morta com frutos/

acrílico sobre tela/

60x70 cm/

1992

2011-10-26T23:40:00.001+01:00

Quadro com tendência/

acrílico sobre tela/16x21 cm./1993

2011-09-30T00:47:00.003+01:00

Flores cortadas/

acrílico e grafite sobre cartão /13x18cm/

2006

2011-09-25T18:50:00.002+01:00

eu não sei cantar o fado/

acrílico sobre papel/12x18 cm/ 2010

2011-05-13T23:38:00.001+01:00

Os girassois do Claude Monet/

acrílico sobre tela/
34,5x30cm.

2011

2010-12-20T01:03:00.000Z

Quadro sobre a ceia/

acrílico sobre tela/

30x40 cm/

1994

2010-12-20T00:56:00.003Z

Quadro com mulher objecto/

acrílico sobre tela/

120x138 cm/

1989

2010-12-09T01:28:00.001Z

Desenho/

acrílico esferográfica e colagens sobre papel

9.5x11 cm.

1996

2010-12-09T01:18:00.002Z

Desenho/

acrílico e esferográfica sobre papel

14.5x18 cm

1996

2010-11-25T00:18:00.002Z

Ana Maria Matute

O APRENDIZ/

grafite e lápis de cor sobre papel

ilustração Dario Alves/1978

2010-09-27T19:10:00.002+01:00

desenho pintado/

acrílico e esferográfica sobre papel

11x14 cm.

2010

2010-09-27T19:02:00.005+01:00

desenho pintado/

acrílico e esferográfica sobre papel
8x16 cm
2010

2010-05-25T01:05:00.004+01:00

Quadro com um banco/

acrílico sobre tela

86x120 cm

1983

2010-05-25T00:56:00.010+01:00

Rapariga com meias pretas/

acrílico sobre tela

24x18 cm

1993

2010-05-25T00:44:00.008+01:00

Natureza mesmo morta/

acrílico sobre tela

45x55 cm

1979

2010-05-24T23:55:00.010+01:00

A pintura de Dario Alves / uma tranquilidade enganadora

O quadro com um banco pertence a um Banco;

No quadro da rapariga com meias pretas o que se vê é um morango;

Na menina em papel amarrotado não há mais nada para ver;

O quadro com açucenas tem um carimbo;

O da natureza morta ainda está para morrer;

A menina com etiqueta estaria melhor como etiqueta com menina.

A pintura de Dario Alves é um jogo de coincidências e de contradições, de afirmações e de paradoxos, de incongruências e de absurdos. A literalidade com que tudo se apresenta é enganadora e a sua quietude também. É preciso atravessar essa barreira de serenidade para identificar o jogo, invertendo uma famosa proposição literária como segue: “Sobre a verdade da fantasia, o manto diáfano da realidade”.

O realismo em pintura é comummente entendido como recurso a um tecnicismo virtuoso que haveria de resultar numa pintura lisa, seca, sem sinais de individualidade, isenta de modismos e de idiossincrasias, na sua pretendida colagem à realidade. O realismo seria um modo de pintar que não admitiria qualquer estilo. Ora, nem essa pintura é possível – porque ela é sempre feita de pensamento e mão humana –, nem essa realidade se vislumbra – porque mesmo os objectos do quotidiano e as situações mais banais são investidas de significado, de interesse e de sensibilidade. A escolha dos motivos e das estratégias de apresentação nega qualquer possibilidade a um tal realismo neutro e despojado de personalidade.
A pintura de Dario Alves é, portanto, de um realismo que o não é.
O pintor afirma-se fascinado pelos objectos e manifesta na sua observação criteriosa e no seu sentido crítico, a faceta do designer. Os objectos existem à escala humana, são coisas que podemos manusear e, quando isso não acontece, o pintor manipula-os até os trazer para junto da mão e do olhar. É assim que surgem na sua obra os objectos arquitectónicos, a Torre dos Clérigos, por exemplo, nessa familiaridade de coisa táctil, em moldura de pousar sobre a mesa. O gosto pela miniatura associa-se aos temas dominantes e ao sentido de proximidade que requerem – a pintura é para ver ao perto. Por isso, ela instaura um conjunto de procedimentos exigidos ao espectador – aproximação, observação, detalhe – cumpridos num ritual de silêncio que nada tem de dramático, pelo contrário, apela a uma calma que o nosso sorriso não chega a quebrar.
Nestas circunstâncias, o pintor introduz ainda: ponderação do formato, do suporte, da “embalagem” que a pintura evidencia; atenção ao centro e às margens, ao espaço e aos limites, aos cantos, ao inferior e ao superior; cuidado na integração do texto e até dos elementos data e assinatura; intuição de um espaço próprio sobre o qual, e dentro do qual, actua. Sendo alguém que conhece bem os meios da composição visual e as predisposições mentais e perceptivas de quem a observa, Dario Alves compraz-se em contrariar os hábitos instalados. Daí que, por vezes, o que parecia mais importante torna-se secundário; o que se afigurava central é remetido para um lugar subalterno; o que seria acessório adquire o protagonismo (Frasco com pílula, Quadro com carimbo) e o dado ausente torna-se presente (Quadro desligado).
Os anos 60 e 70 trouxeram ao campo da pintura os dispositivos e os exteriores olhares exteriores à obra e abordaram enfaticamente molduras, etiquetas, legendas, carimbos, toda uma série de elementos vistos, até então, como acrescentos do sistema da arte à criação artística, com o objectivo de a fazer circular e de a divulgar, e que agora passavam a integrar a produção do artista. Este antecipava-se, assim, à crítica, ao mercado e às instâncias nas quais a obra haveria de se legitimar enquanto tal. Esta atitude teve como consequências o desfazer da ilusão (já não era, aliás, a primeira vez que tal se verificava). Ao reflectir abertamente sobre a pintura e ao expor os mecanismos da sua apresentação, esclarecia-se uma dupla contradição: por um lado, a pintura como ilusão que nos leva a acreditar naquilo que representa como algo real; por outro lado, a pintura como artifício que nos leva a reconhecer a montagem que lhe é inerente e a desacreditar da realidade da representação.
Remissões, referências e alusões aos códigos e aos dispositivos da pintura são sistemáticas na obra de Dario Alves, menos como afirmação pomposa e erudita, do que como “piscar de olho” (a expressão é sua) ao mundo em volta. Um piscar de olho que dura apenas o tempo de detectar a expressividade das pequenas inconsistências, dos acasos produtivos e dos encontros inesperados.
É interessante notar como na pintura da agregação apresentada na Escola Superior de Belas Artes do Porto, em 1982, se apercebe como a prova foi utilizada pelo artista para provar (e aqui a redundância é obrigatória) a função da pintura, para fazer uma síntese de quanto realizara e haveria de realizar. Aí encontram-se os suportes e os instrumentos de trabalho, os motivos e as técnicas, os objectos e o modelo feminino, os jogos de escala. Já aí, a mulher surge como a criatura que se movimenta mais livremente em tais superfícies, apoia-se onde lhe apetece, senta-se numa moldura, afasta-se para o lado ou inquire o pintor (que nós não vemos).
A menção das técnicas utilizadas – Recortada; Desenho pintado, Café bem pintado; a alusão permanente às molduras e aos enquadramentos, sob a forma de linhas, cordas, cortinas e estores, panos de renda, fitas e fios, zona inferior marcada como lambrim; a evocação dos modelos de outrora na colocação de uma natureza morta (que assim adquire o ar de natureza mesmo morta); o formato de tríptico e a imitação de retratos renascentistas (Retrato de uma senhora da família Talbot sem chapéu, sem colar e sem vestido) exemplificam as estratégias mais frequentes no seu trabalho. A utilização insistente da nomenclatura crítica também é relevante. Os títulos são, às vezes, Cebola, Óculos, Um pé, Camisa ou Quadro com... rapariga a despir a camisa. Esta palavra quadro, na simplicidade daquilo que designa, é suficiente para quebrar a fantasia da aparência e lembrar a dissimulação da pintura inscrita na superfície de tela emoldurada. Os jogos de palavras são tão importantes como os das imagens e lembram-nos que os dois registos são inseparáveis (Pedaço de mulher e Sobre a Ceia). O modo como a presença feminina surge aponta ainda para o divertimento do artista à volta de remissões de remissões e quadros dentro de quadros. A figura sobre cartão reaparece no rótulo do frasco, dentro do frasco, depois numa etiqueta. Podemos falar de figura feminina, outras vezes de mulher, de stripper, outras ainda de modelo, finalmente de ícones publicitários e de mulher objecto.
A mistura de códigos – entre a pintura, a publicidade, o cartaz, a fotografia e toda a comunicação visual – é também permanente. É assumida na falsa colagem Memória dos anos 70, surge na forma metafórica no bem-humorado L. de Vinci & Dario Alves Ldª onde se transforma uma linhagem artística em sociedade comercial; reaparece no Modelo 1973 à venda nas casas da especialidade que assimila o modelo feminino ao produto comercial ou em Academia e fotografia.
O acabamento perfeito, a composição inexcedível, o equilíbrio irrepreensível e a limpidez da organização estão ao serviço do simulacro, obrigando-nos a oscilar entre a pintura, aquilo que a precede e aquilo que a segue.

Dario Alves vive rodeado de objectos e de imagens; vê o mundo como imagem porque o seu olhar dirige-se tanto a esse mundo, como à sua representação, consciente de que ela se faz num consenso cultural de convenções e de regras. O seu realismo é, ao mesmo tempo, um realismo de admiração e de fidelidade aos objectos e um realismo de celebração e de fidelidade à pintura, à sua matéria e aos seus meios. Por isso é um realismo de atelier e de redoma – como o próprio o definiu.
Por vezes, o pintor parece fazer parte desse universo e apresentar pacificamente a sua pintura; outras vezes, prefere distanciar-se dele e desmontá-lo, apreciá-lo criticamente e dá-lo, armadilhado, a um observador desprevenido. Em ambos os momentos, o mundo apenas existe enquanto mundo pintado e, embora ambíguas e provocatórias, são tranquilas as conversas estabelecidas entre a realidade, o artista e o observador. Conversas de quem está bem consigo e com o mundo.

Post scriptum

Para agir num registo idêntico ao de Dario Alves e à sua meta-pintura, pergunto-me, em jeito de meta-texto o que falta a estas linhas para garantir uma leitura eficaz da obra em causa. Porventura, atribuir um lugar maior aos pretextos que originaram cada uma das peças ou das séries apresentadas. É que esta pintura radica num sem número de episódios e de narrativas que lhe permitem estar rés à vida e, ao mesmo tempo, não se esgotar na análise e na crítica dos seus pressupostos. Questionei o pintor sobre dois quadros e imediatamente se revelaram duas histórias, uma de amizade e de aniversário, outra de comboios e de viagens. Registá-las aqui seria bem menos interessante do que descobri-las numa conversa. Mais uma vez, uma conversa de quem está bem consigo e com o mundo.

Laura Castro
in: Catálogo Dario Alves/ Museu do Douro/Régua/2010

2010-04-26T01:52:00.002+01:00

Quieta/

acrílico sobre tela

13x18 cm

2009

2010-04-26T01:41:00.006+01:00

Este pássaro não existe/

acrílico sobre madeira

18x24 cm

2010

2010-02-01T01:26:00.004Z

Além disso podem ser.../
acrílico sobre tela

20x24 cm.

1976

2010-02-01T00:30:00.005Z

Quadro com um pássaro e o céu/

acrílico sobre tela

45x50 cm.

1997

2009-10-17T19:43:00.028+01:00

Colecção

Serralves

Grupo Puzzle
Torre dos Clérigos
291x205
1975

2009-10-17T19:36:00.012+01:00

Colecção

FCG

Grupo Puzzle

Bandeira Nacional
291x205 cm.
1975

2009-10-17T18:43:00.012+01:00

Grupo Puzzle Fundado em 1975, por nove artistas e um crítico de Arte (Albuquerque Mendes, Armando Azevedo, Carlos Carreiro, Dario Alves, Fernando Pinto Coelho, Jaime Silva, João Dixo, Pedro Rocha e Graça Morais.

2009-05-07T22:49:00.010+01:00

Colecção:

Banco BCP

Quadro com
uma nota de cem escudos/
pormenor

acrílico sobre tela
140x160 cm.
1991

2009-05-07T22:27:00.004+01:00

Colecção:
Banco BPI

Quadro com duas maçãs/

acrílico sobre tela
50x60 cm.
1995

2009-05-07T22:20:00.005+01:00

O Porto e algumas das
suas torres dos Clérigos/
acrílico sobre tela
120x140 cm.
1974

2009-05-06T17:26:00.006+01:00

Colecção:
ALIANÇA
SEGURADORA/
AXA
Quadro sobre o Porto/
acrílico sobre tela
120x100 cm.
1979

2009-05-05T15:45:00.008+01:00

Colecção:
FUNDACÃO DE SERRALVES/
MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA
PORTO

L. de Vinci & Dario Alves Lda/
acrílico e óleo sobre tela
65x49,5 cm.
1977

... Dario Alves afirma desde então uma pintura em que o hiper-realismo da figuração, o rigor e o virtuosismo da representação se aliam à ironia dos temas e ao erotismo das situações.

A pintura dentro da pintura, o quadro como relação do virtual com um real sujeito a uma transfiguração onírica de alguma influência surreal são algumas das características dominantes de Dario neste período.

Fátima Lambert e João Fernandes
in: Porto 60/70: Os Artistas e a Cidade/Ed. ASA/ Porto 2001

2009-03-23T00:43:00.002Z

Quadro com um pião/
acrílico sobre tela
18x24 cm.
1994

2009-02-17T16:45:00.002Z

Quadro com vista interior/
acrílico sobre MDF
14.5x16.5
1996

2009-02-17T16:39:00.002Z

Quadro com vista de trás/
acrílico sobre MDF
14.5x16.5
1996

2009-02-17T16:34:00.001Z

Quadro com vista de baixo/
acrílico sobre MDF
14.5x16.5
1996

2009-02-04T21:21:00.005Z

ElleGant/
acrílico sobre tela
e colagem
18x24 cm.
2008

2009-02-04T21:08:00.005Z

Desenho/
grafite,
lápis de cor e colagem
21x29 cm.
2004

2009-02-04T20:59:00.003Z

Quadro com uma secretária/
acrílico sobre platex
16.5x22 cm.
1988

2009-02-04T20:56:00.003Z

Desenho/
grafite e lápis de cor sobre papel
50x65 cm.
1991

2009-02-04T20:49:00.003Z

Desenho/
grafite e lápis de cor sobre papel
50x65 cm.
1991

2009-01-13T03:48:00.010Z

A Torre dos Clérigos/
acrílico sobre tela
205x160 cm
1983

2009-01-13T03:45:00.004Z

Dario Alves (1940) submete uma grande parte dos seus trabalhos à circunstância artificial do atelier: são os instrumentos da pintura, os seus acessórios e o mobiliário do atelier que criam a pintura, é aí que ela é gerada. No entanto, esse espaço de estúdio não corresponde a uma imagem de atelier real, é já um atelier filtrado onde pairam ideias e desejos, símbolos e despojos, coisas concretas e coisas imaginadas. É nesta pintura que surge a paisagem na forma de uma Torre dos Clérigos, subtil, minúscula, decorativa, feita de cor, numa moldura oval, acessório também de uma actividade que explora regularmente o sentido e o lugar da criação, o sentido e o objecto da representação, o sentido e o valor do oficio de pintar.

Laura Castro
in Paisagens/Escola do Porto/2007/ed.Afrontamento/U.Porto/FBAUP

2008-11-11T01:46:00.005Z

Retrato do pai de M F S/
acrílico sobre tela
80x66 cm
2008

2008-04-18T00:17:00.007+01:00

JUSTIÇA
Exposição Colectiva
Galeria da Praça
Porto/1995

Justíssimo
acrílico sobre tela
124x100 cm
1995

2007-11-21T00:11:00.001Z

Pose suspensa/
acrílico sobre tela
45x50 cm.
2007

2007-11-05T23:27:00.001Z

Vermelho/
acrílico, grafite e colagem sobre papel
21x29 cm.
2006

2007-11-05T23:22:00.000Z

Verde/
acrílico, grafite e colagem sobre papel
21x29 cm.
2006

2007-11-05T22:27:00.001Z

Um pássaro e um avião/
acrílico sobre tela
50x60 cm.
2005

2007-11-05T22:17:00.000Z

Última versão/
acrílico sobre tela
50x60 cm.
2005

2007-08-03T22:43:00.001+01:00

Feito por encomenda/
acrílico sobre tela
18x24 cm.
2005

2007-08-03T02:51:00.002+01:00

Guarda bem esta
ideia/
acrílico sobre tela
18x24 cm
2005

2007-06-30T18:06:00.001+01:00

Galeria Canvas
Porto
2002

2007-05-30T00:13:00.001+01:00

Óculos/
acrílico sobre papel
10x15 cm
2001

2007-05-30T00:08:00.001+01:00

Copo com uma trincha/
acrílico sobre papel
10x15 cm
2002

2007-05-30T00:05:00.000+01:00

Bago de uva/
acrílico sobre papel
10x15 cm
2001

2007-05-29T23:33:00.001+01:00

Tomo a coisa como um jogo

De um momento para o outro sou uma mulher parada, uma mulher sozinha, de mãos demasiado magras, parada na sala-de-estar: olho-me como se fosse outra pessoa, uma pessoa (digamos assim) objectiva, de (digamos assim) olhos frios, e vejo-me aqui perdida, parada, interrompendo o gesto de pegar na colher, e forçando-me a reparar nos objectos, nos seus pormenores, sombra, peso, tamanho, irregularidades, para não cair, forçando-me a mirar cada objecto, a colher os frutos o frasco os cigarros, com uma atenção que me segure, que não me deixe ir abaixo, uma atenção (os olhos abertos fingindo espanto) que não me deixe ser tomada por esta dor, esta angústia, isto que não tem nome, isto que vem sem aviso como as más notícias, aquele telefonema em que disseste acabou tudo, assim de um momento para o outro: de um momento para o outro sou uma mulher bonita, de saia curta, a sair de um automóvel e ninguém me olha, nenhum homem português se vira para espreitar a perna (o tornozelo nu) que ponho fora antes de me levantar na rua e atravessar o passeio e entrar em casa e desaparecer, de um momento para o outro ninguém me olha ou então sou eu que já não noto, desde que te foste embora é-me difícil ser olhada, é-me difícil este corpo inútil que não pára de envelhecer, e talvez por isso fuja para o elevador, para o sexto andar, e me feche sozinha em casa e gaste o tempo no apartamento enorme (por mais bibelôs), escuro (por mais candeeiros), silencioso (por mais música) a desarrumar e a arrumar tralhas, a fazer seja o que for, não interessa, para não cair em lembranças: momentos tão simples como tu em frente ao espelho do ol de entrada a ensinares-me os novos nós de gravata inventados pelos americanos, ou a escreveres sentado na mesinha ao pé da janela e de repente parando, tirando os óculos, pousando-os na mesa, sorrindo, ou à noite na luz branca da cozinha a comeres à socapa a última maçã do cesto: para não me desmanchar contra as lembranças tomo a coisa como um jogo, isto fica melhor aqui, aquilo é melhor ir para ali, o lápis na bordinha da mesa, mesmo antes de cair, a cebola na bancada debaixo da lâmpada como uma obra de arte, a bolacha no centro geométrico do prato, para não desatar aos berros ou a chorar (para não me atirar da janela) tomo a coisa como um jogo, a vida, mudar os objectos de sítio uma e outra e outra vez até o corpo se cansar e eu ser tomada pelo sono: quando foste embora o que me salvou foi a bondade dos gestos quotidianos, cortar o pão lavar a loiça escamar o peixe regar as flores arrumar os objectos, cada um no seu lugar, com muito cuidado, muita (digamos assim) concentração, num silêncio (digamos assim) diferente, ligeiramente diferente consoante se trate de uma bola ou de um biscoito, por exemplo: uma mulher de meia-idade sozinha na sala-de-estar, as mãos e os olhos demasiado magros, uma mulher de meia-idade de pé na sala-de-estar, parada, sem uma palavra, interrompida a meio de um movimento sem saber o que fazer a uma colher pequena, pequenina, muito bonita, e eu a olhá-la.
Jacinto Lucas Pires/2002
in: catálogo Dario Alves/ Galeria Canvas/ Porto/ Janeiro 2002

2007-05-29T23:27:00.001+01:00

Colher/
acrílico e colagem
sobre papel
10x15 cm
2001

2007-05-29T23:24:00.001+01:00

Cebola/
acrílico sobre papel
10x15 cm
2001

2007-05-17T23:47:00.000+01:00

Quadro com duas sardinhas/
acrílico sobre tela
14.5x16.5 cm
1996

2007-05-17T23:25:00.001+01:00

Transposta para a nossa época, a natureza morta poderia

dirigir-se a elementos tão prosaicos do ambiente que nos acolhe,

como as cápsulas farmacêuticas, que adquirem uma

consistência de objecto decorativo na peça de Dario Alves. E já

que a natureza morta admitiu tantas vezes a imagem de

alimentos que ornamentam as salas onde decorre uma das nossas

funções vitais, porque não alinhar na superfície, pílulas que são

igualmente comestíveis?

Laura Castro

In: catálogo Farmácia/Galeria da Praça 1997

2007-05-13T19:12:00.000+01:00

Quadro com uma maçã verde/
acrílico sobre tela
14.5x16.5 cm
1996

2007-05-07T02:28:00.000+01:00

Lápis amarelo com bico vermelho/
acrílico sobre tela
16.5x14.7 cm.
1996

2007-05-07T01:38:00.002+01:00

"Estas imagens parecem-nos estar aqui para durar sempre,
embora não representem senão um instante.
O espaço, a sua visão fragmentada, apontam para uma
temporalidade ameaçada e suspensa. Dario Alves dá forma a um
paraíso das imagens do quotidiano, que não morrem,
embora esse seja o seu destino. A certeza do traço, a clari-
dade da pintura e das cores que amadurecem serenamente
sobre a tela, falam-nos de uma Primavera incorruptível, de
uma estação radiante dos sentidos, emolduradas por um
equilíbrio perfeito, pela harmonia de todos os elementos da
composição. O movimento está latente na serenidade das
poses, um movimento interior, apelando a uma transfor-
mação, à "outra vida" que a arte sempre persegue."

Maria João Fernandes
in:catálogo Dario Alves/trabalhos de casa/Árvore/1996

2007-02-21T00:56:00.000Z

Uma stripper de
Moncorvo/
acrílico sobre tela e papel
18x24 cm
2005

2007-02-21T00:51:00.000Z

Título :
Sem título/
acrílico sobre tela
18x24 cm
1995

2007-02-14T00:42:00.001Z

U M A E S T É T I C A D O V I S Í V E L
MARIA JOÃO FERNANDES

"À travers lês siècles, l'ímage est restée la même. Elle nous enseigne qu'il faut chercher au-delà dês evidences trop manifestes."
René Huyghe - Beauté in: Dialogue Avec le Visible

A mesure que l'oeuvre d'art se réalise et qu'elle poursuít sans perfection, elle s'affirme comme une organisation plastique, oui, mais en même temps, comme une manífestation de l'être."
René Huyghe - Du visible à l'invisible in: Dialogue Avec le Visible.

A pintura de Dario Alves é inquietante, apesar do colorido silêncio que emana da tranquilidade das suas imagens. Uma tranquilidade aparente que reúne numa fórmula única o gosto da pintura-pintura na tradição dos grandes clássicos, como Ingres que admira, um humor magritteano que se revela no jogo com os códigos da imagem e na sua subversão, um amor à estética dos objectos e do quotidiano, que tem levado a que o aproximem da Arte Pop, uma relação evidente com os enquadramentos do cinema e da fotografia, sobretudo os "close-up" na actual exposição e um rigor de representação, o assumir do seu poder de atracção, que pode filiar-se na sua formação de artista gráfico e na presença invasora da publicidade nos nossos dias. A sua arte devolve-nos não só a pele encantada das aparências, mas a sua magia intraduzível.
Dario Alves não é catalogável e talvez seja essa uma das razões da inquietação que nos comunica a aparente quietude das suas imagens, uma das razões também da sua originalidade que valoriza, como aquilo que considera a "raridade", associando-a a uma obra única e não pautada por critérios de quantidade. Cada obra de Dario Alves representa o exercício de mestria de um virtuoso, domina como Ingres, duas linguagens, a da imagem como corpo do visível e a da música secreta que se desprende do seu corpo invisível. Ingres dava forma à metáfora através do seu violino, Dario Alves envolve uma ressonância interior e musical na sua expressão.
A partir da divulgação da fotografia em meados do século dezanove e da primeira subversão dos códigos de representação tradicionais, que o impressionismo revelou, os artistas preocuparam-se em distinguir territórios do olhar: os da fotografia e os da pintura. As vanguardas do nício do século XX, a abstracção, todos os informalismos, a nova figuração e os conceptualismos contemporâneos radicam em parte nesta necessidade. Um movimento oposto no sentido do regresso ao real e ao mundo das aparências, manifesta-se nas representações meio lúdicas meio críticas da Arte-Pop nos anos cinquenta e sessenta e nos híper-realismos surgidos nos anos sessenta que pretendem mesmo ir mais longe do que a fotografia no domínio e na decifração dos códigos do real.
A história de arte das últimas décadas está feita de contaminações entre a pintura e a fotografia, traduzindo na actualidade um diálogo entre as artes típico de um final de século, a criação de um novo estatuto para a imagem, onde já não é possível separar a representação fotográfica e a expressão pictórica, no entanto perfeitamente demarcadas.
Dario Alves compraz-se em jogar com uma saborosa e voluntária confusão de códigos, onde o olhar do artista se torna tanto mais sedutor, quanto se apoia numa fascinação primeira, capturada e enriquecida com uma interioridade que a imagem do visível fielmente evocada e só ela é capaz de manifestar. O percurso, aqui, não é, como o dos surrealistas, do inconsciente para o consciente que dá forma às imagens, mas do consciente que o olhar desperta, para as suas raízes inconscientes, que orientam mesmo assim a eleição do motivo e o seu tratamento. De facto é difícil saber o que vem primeiro, que obscuras motivações presidem ao acto criador. Certo é que toda esta pintura se apoia numa estética do visível, que o mundo aqui representado é o quotidiano que nos é familiar, e que a impressão de estranheza vem de uma sobrecarga de sentido, de um "mais", que o artista acrescenta à imagem e que é seu património, mas que o olhar comum deixa escapar.
Qual é então o segredo dessa visibilidade que faz todo o encanto do universo do artista? A actual exposição que reúne um conjunto de obras da sua colecção, dos anos 70 aos anos 90 e uma série de pinturas recentes, ajuda-nos certamente a responder a esta questão. A pose hierática dos modelos femininos, a alquimia do modelado da cor absorvendo a luz, as figuras perfeitamente desenhadas sobre fundos monocromáticos, correspondem não a um ideal de beleza mas à própria configuração da beleza que se transforma numa metáfora viva, na imagem do corpo da mulher. A perfeição é aliás acentuada pela esfera que o fruto representa em algumas imagens.
A beleza está na perfeição, na proporção, no equilíbrio das formas, no acetinado da carne do modelo, na regularidade geométrica do pilar onde se apoia, nesse outro referente que aponta já para a acção do homem e a sua transformação da matéria. Embora não se trate aqui da matéria, mas apenas e não mais do que do visível e seus equívocos, do esplendor dos seus equívocos. Um visível que desvenda a oculta emanação dos objectos, que é corpo e espírito, espírito do corpo, corpo do espírito. Talvez estes trocadilhos se ocultem no olhar sorridente da rapariga (Prova de Agregação - 1982), no seu sorriso impudente de Mona Lisa jovem ou na melancolia que encarna a absoluta inocência, a pureza sem mácula da menina (Menina num Fundo Cinzento -1987). A alusão à fotografia que se acrescenta e sobrepõe à imagem da pintura, agudiza o enigma. Ambas as representações se propõem traduzir o visível e ambas não são mais do que aproximações possíveis de um objecto que se expõe na sua nudez cristalina e assim também e ao mesmo tempo se furta a poética do visível, onde Dario Alves desenvolve sem fim os seus exercícios sobre o invisível.
in:catálogo Dario Alves/trabalhos de casa/Árvore/1996

2007-02-09T01:07:00.000Z

2007-02-09T01:04:00.001Z

Essência e Contingência

Ao contrário do que vem sendo afirmado, e por vezes com um ênfase a-histórico, a ruptura no domínio das artes plásticas é um acontecimento, um conjunto de acontecimentos, ocorrido na primeira metade do séc. XX. Com excepção dessa revolução verificada no fim dos anos 50 e que privilegiou um tipo de obra que não consistia em objectos mas em acções, a arte posterior é uma arte onde prevalece a moderação. Simplesmente porque nela prevalece uma continuidade, continuidade que por ser nova e outra o não é menos.
A consciência, ou a intuição, desta realidade "está" na obra de muitos artistas e nos escritos de não menos analistas. E a não consciência, como a não intuição, na de muitos outros. Certas originalidades, algumas estridências e proclamações, são hoje, contumazmente, sinal de ignorância da condição histórica da criação e da arte e presunção de uma condição adâmica, inaugural. Sem o "pecado" de uma linhagem, tal a diferença reclamada. Muitas obras convencem-se de que se constituíram num ano zero, muitos analistas contribuem para tão erróneo convencimento através de outros exercícios que são também convencimento.
Certamente que uma rigorosa compreensão de conceitos como o expressado por Ortega y Gasset com o "eu sou eu e a minha circunstância" ou por Lucien Goldmann na reflexão sobre "consciência possível" garantiriam uma maior prudência e um mais acusado sentido de perspectiva. Não será este o momento indicado para expor, ou glosar, uma e outra digressão filosófica mas é momento oportuno para pretender a atenção que justificam. A noção das suas implicações evitaria muita poluição visual e também muita poluição verbal, oral ou escrita. A que não é alheia uma crítica que assente a sua prática com juízos de valor que são meras adjectivações e esquece que a sua função é uma função de esclarecimento, por enquanto necessária. Esclarecimento que exige mais do que adjectivos, exige conjunções. Crítica que, sob o risco de deixar de o ser, deve permanecer dentro dos limites da heurística e da hermenêutica, deve saber delimitar com precisão as fronteiras entre interpretação e atribuição. Sem o que perde licitude epistemológica. Que não lhe é conferida nem pela maior astúcia estratégica na disposição das palavras nem pela energia persuasiva que patenteie.
Vêm as palavras anteriores a propósito, apesar do aparente despropósito em que parecem incorrer, da pintura e do desenho de Dario Alves que, noutras ocasiões, tive já a oportunidade de considerar tranquilamente revolucionária.
Isto é, como um caso de serena modernidade. Repetir as razões aduzidas seria incluir neste prefácio outros prefácios a exposições suas pelo que me atrevo a permissão de remeter os interessados para a leitura dos textos que incluem tais razões.
Diga-se a esse respeito apenas que os valores inequivocamente expressos como o carácter de metalinguagem que exibem as suas imagens dentro da imagem ou, ainda, o emprego da utensilagem de pintor ou, também, o recurso a procedimentos que convertem suportes em formas e, até, a integração de elementos estranhos, por ser outra a sua natureza, à lógica do enunciado, são suficientes para manterem a sintonia desta obra com alguns dos valores caros à modernidade. Modernidade que, escreveu-se antes, é serena porque permanece, consciente ou intuitivamente?, nos limites de uma extrema exigência oficinal e que tal exigência oficinal o leva a resolver as suas textualizações de acordo com um saber que a tradição também tinha por seu. Mas essa serenidade não impede uma profunda, e não aparencial, modernidade. Pelos índices de problematização, desafio e provocação que comporta, e que vai desde o desenho no corpo da obra um "pinte você mesmo" ao incluir, por processo análogo, de um Dario Vinci e Cª. Que inclui igualmente a comparência de representações que se questionam como tal. Representações de representações, como no aproveitamento novo dado à Gioconda ou representações que deixam patente que é de representação que se trata, estabelecendo a solução de continuidade que a pintura moderna, por um conceptualismo de que não prescinde, pressupõe. Tal conceptualismo adquire, com frequência, em Dario Alves uma feição de ironia que, como disse Kíerkegaard, é um certo modo de distância. Distância que com a solução de continuidade antes mencionada aproxima esta pintura de uma pintura pintura, no sentido da sua acepção lógico-icónica. E que a aproxima da obra desse pintor que foi, fazendo da representação mimética e do signo icónico uma das mais fascinantes aventuras da dúvida e do cepticismo representativo, que foi, dizia, René Magritte. A relação parece legítima embora em Dario Alves não se verifique nem a sistematicidade nem a variedade do pintor belga cuja leitura surrealista vem sendo urgentemente rectificada.
Contudo um outro significado cobra cada vez maior importância. Presente desde o início como valor nuclear da sua poética essa importância acrescenta-se porque ele é cada vez mais um valor diferencial. Num panorama onde as soluções "bad" predominam, em sentido estrito ou lato, e onde o culto do inacabado, após ter adquirido direito de cidade e com uma legitimidade que é incontestável, procura tornar-se avassalador. Onde também o formato gigantesco e o colossalismo das formas fazem do impacto imediato um argumento profundo e que na realidade é, muitas vezes, apenas um fácil efeito retineano. Onde certos simplismos esquemáticos adquirem o relevo e o protagonismo de um "non plus ultra" de vigência mensal ou anual, consumidos pela voracidade de quem está sempre à espera de sensações inéditas e que de sacerdotes se tornam, com espantosa facilidade, nos detractores ou na amnésia, numa ânsia de "épater" e surpreender quem já está "bacteriologicamente" imune a tais incidentes. Num panorama assim, referia, a preocupação pelo apuro no redigir, pelo cuidado posto no tratamento dos materiais, pelo rigor que impõe à construção e sobretudo, pela necessidade de uma higiene formal, Dario Alves distingue-se com a nitidez dum estilo que não é acidental nem circunstancial, epifenomérico, mas uma coerência feita de constantes e mutações. Onde coexistem essência e contingência.
Como se num mundo onde se faz o culto do desperdício se apareça lavado. O que é, convenha-se, ao mesmo tempo uma humildade e uma resistência. O que é, reconheça-se ainda, contestatário e, também, factor de incomodidade. De fácil, superficialmente fácil decifração ocular, a pintura de Dario Alves não é uma pintura submissa nem uma pintura pacífica. O seu isolamento é, seguramente, uma consequência de desafiar a tradição académica, presente em muitos subconscientes, e de desafiar pretensas contestações. E de fazê-lo sem estridências. Figurando por um lado e por outro regozijando-se num afazer sabedor. O espectáculo aqui acontece unicamente, sobre o suporte.

JOAQUIM MATOS CHAVES / Março 1986

2007-02-09T00:30:00.003Z

Interior/Agregação
Acrílico sobre tela

200x160 cm

1982

2007-02-09T00:29:00.013Z

Se há uma obra na pintura portuguesa contemporânea onde tudo parece repetir-se essa obra é a de Dario Alves. No seu proceder com a matéria e, como consequência, nos resultados que com ela consegue, nas soluções formais apresentadas — e podem relembrar-se aqui constâncias tão nítidas como esses espaços dentro de outros espaços, as volumetrias estabelecidas com um rigor próximo das presenças tácteis, as cores passivas com notações contrastantes pela carga energética que incluem, e de que uma função activa se desprende peremptoriamente, uma linha contorno que é sempre um traço onde o desenho é um valor e a caligrafia outro, os seus leit-motiv, que convertem a sua iconografia numa iconografia inconfundível, como o demonstram as suas figurações femininas, as representações objectivas, e é lícito, creio-o, destacar neste aspecto o seu recurso à representação de objectos do pintor, os úteis de atelier. Mas outros segmentos do "sistema de objectos" são também escolhidos. O que não impede que na diferença dos motivos se organizem em conjuntos, em textos que na sua pluralidade, simultânea ou diacrónica, exibem uma coerência fundamental. Dizia que se há uma pintura que parece redundante em Dario Alves tal redundância é mais aparente do que real. Não porque não seja possível verificar constâncias, e até serializações, num sentido que não é sinónimo de módulos ou "patterns" mas no de um "ratio" que persiste, legitimando, ao longo da sua obra. E lado a lado, e em íntima fusão, com variantes, enriquecimentos, transgressões. Transgressões não de uma gramaticalidade que é um caso de definição bem patente mas que não pode, por tal, ser entendida como um estereotipo nem como um caso fechado. É antes um caso evolutivo, premeditada e metodicamente construído — a pintura de Dario Alves é um construtivismo muito sui-generis — e de onde o acaso é um factor banido. A subtileza que preside à integração das variantes, formais e iconográficas, não pode impedir que se reconheça a sua existência, por um lado, e a importância do seu significado, por outro. Só a desatenção pode irreconhecê-los.
Disto são exemplar comprovação os seus desenhos mais recentes. Onde, e para além do pretexto, do motivo, se afirma categoricamente essa dimensão da pintura que é a verticalidade. Como posicionamento privilegiado da sua relação com o público fruidor. O que é uma formulação plástica sobre o quadro como um facto pendurado. E um signo ostensivo de tal reflexão é essa esfera "suspensa" por um fio, intensificado aliás pela sugestão de movimento pendular que se observa. Signo também importante, dentro desta ordem de ideias, é a representação do papel, por outra parte assumindo a realidade física bidimensional do suporte, que se configura como pondo em causa uma aderência estrita, mas obriga a recordar não só essa condição como a circunstância em que comparece. Exposto, numa parede. Ao que se acresce a função dos fundos que são fundos meramente pictóricos.
Nada do que foi dito o foi com o objectivo de ignorar a componente mimética da pintura de Dario Alves que é inegável. O propósito, que a sua obra impõe, é fazer reparar em aspectos que coexistindo com os mais obviamente aparenciais não deixam de os ultrapassar e converter esta pintura numa pintura que sendo representativa é, sobretudo, significativa. As suas significações ultrapassam a mera "literalidade" e surgem investidas de um carácter problemático e metalinguístico. Não se instituem como uma relação com fragmentos do real, natural ou artificial, mas com esse real que é a pintura: processo, fazer e objecto.
Uma pintura que considera o quadro enquanto quadro e reflecte sobre a imagem dentro da imagem, que inclui signos inequívocos do afazer pictórico e recorda as relações entre obra e fruidor, que patenteia flagrantemente uma estética do acabado que é um autêntico manifesto em favor do ofício, não é uma pintura frívola, como por vezes tem sido referida, mas uma pintura profundamente séria do ponto de vista pictórico.

JOAQUIM MATOS CHAVES / ABRIL 1985